Пергамский алтарь. Щусев и пергамский алтарь. Большой фриз алтаря

Щусев А.В. Проект временного мавзолея на могиле Владимира Ильича Ленина. // Строительная промышленность. М., 1924. N4, с. 235.

Мавзолей, хотя и деревянный, временного характера, но, предназначенный для могилы Ленина на Красной площади,- потребовал для своей композиции напряженного внимания, как со стороны типа, так и со стороны формы сооружения небольшого размера, стоящего на большой площади пред могучей исторической Кремлевской стеной.
Если начать мыслить исторически, то примеры монументальных сооружений памятников и алтарей у больших стен и башен городских или крепостных сооружений существовали еще в древнейшие времена античного мира. Начнем хотя бы со знаменитого, находящегося ныне в Берлинском музее, Бергамского [Пергамского] алтаря Зевсу с барельефами битвы богов с титанами. Этот алтарь по раскопкам Шлимана найден у стены троянского замка. Он низок и плосок, но, как изящный контраст, приковывает внимание и, не конкурируя со стеной, не пропадает и сам .

From http://www.digital-images.net/Images/Rome/Pyramid_ofCestius_6832M.jpg

Другой пример - пирамида Цестия в Риме у porta St. Раоlо - несмотря на миниатюрный масштаб в отношении стен, выделяется четкостью своей пирамидальной формы. Тоже мы видим и на знаменитой римской via Аррiа, где целые группы мелких памятников были увязаны с гигантскими массивами стен.

From http://www.veneziatiamo.eu/pictures/LoggettadelSansovino_SANMARCO_02.jpg

Из примеров Ренессанса мы видим Logett"у Sansovino в Венеции у колокольни св. Марка,- маленькое изящное сооружение, стоящее у подножия величественной колокольни и также играющее контрастом. Но это прошлое,- настоящее обязывает к новому, но прошлое нас все-таки учит...
Дать дереву монументальные формы и не перейти в бутафорию - это была задача настоящего мавзолея. Общая форма была принята, как форма усеченной пирамиды, верх которой, в виде гробовой крышки, приподнят на небольших деревянных стойках черного цвета. Этот мотив дает завершение объему всего сооружения, аллегорически выражая идею увенчания в виде колоннады.
Такой верх покоится на ступенчатом сооружении, переходящем в куб, охватывающий склеп, к которому опускаются по лестницам, что и выражается формами пристроек и куда ведет средняя дверь.
Фасад охвачен двумя трибунами - это могила народного трибуна. Спокойная простая надпись „Ленин" указывает, кто здесь погребен. Пропорции и деления частей проекта разбиты по фигуре так называемого египетского треугольника с отношениями сторон 3X4Х5.
Обшивка досками взята вертикальная, уступчатая; скрепление специальными массивными гвоздями. Крыши медные, покрытие ступеней крьш - также. Окраска - легкий серый тон олифы для предохранения от порчи дерева; тяги, двери и колонны черного дуба.
Вокруг памятника несколько газонов, завязывающих его с общим кладбищем.
Срок окончания постройки 15-го апреля с.г.

{с. 58}
[Из рассказа акад. А.В. Щусева студентам Московского архитектурного института в 1946 г. РГАЛИ, ф. 2466, оп. 1, д. 10, л. 2 - 12об.]

From http://arx.novosibdom.ru/story/sov_arx/sovarch_051_01.jpg

Была поставлена такая задача, что неизвестно - мавзолей должен быть временным или постоянным... Когда Ленин скончался, и его тело лежало еще в Доме Союзов, Политбюро собралось тут же в кабинете, и около 12 часов ночи за мной приехала машина, чтобы я немедленно ехал на заседание. Я приехал и тоже сел за круглый стол. Сидящие здесь, некоторые меня знали, некоторые не знали. И вот, говорят, что нужно сделать мавзолей, чтобы к телу Ленина можно было подойти и выйти другим входом. Может быть, это будет мавзолей постоянный, а может быть, мы тело потом сожжем . Мне сказали, что проект нужно сделать в одну ночь... Мне сказали: мы вам дадим инструмент, поезжайте и работайте. Я пригласил к себе покойного Л.А. Веснина. Была зима, земля была мерзлая, попробовали произвести взрывные работы. И вот я начал проектировать. Даю такой зал, где стоит гроб. Вы обходите его и выходите в другую дверь. Для венков нужно было сделать арки. Я все сделал. Настала весна. Меня опять вызвали и сказали, что много народу ходит смотреть на Ленина, и мы хотим сделать постоянный мавзолей...
Я стал вспоминать, как египтяне делали пирамиды, но тут рядом стоял на площади храм Василия Блаженного. Мне говорят, что я должен дать мавзолей выше Василия {с. 59} Блаженного. Я начал перебирать в голове, все вспоминать и нашел в раскопках, что под стенами Трои стояла маленькая вещь, но значительная. И вот, я сделал так . Некоторые говорили, что это не годится, а кое-кто соглашался со мной. Маяковский тогда обрушился на меня и говорил, что нужно поставить что-то вроде фабрики Моссельпрома. Я обиделся, жаловался правительству, что мне мешают работать и просил, чтобы перестали писать обо мне в газетах. Сделал я деревянное сооружение. Объявили конкурс. Представили проекты. Я их не видел. Прошло пять лет, и мне говорят, что мой мавзолей стал известен всему миру. И предлагают сделать его в граните, и что этот мавзолей должен быть трибуной, где стоят вожди и встречают демонстрации...
Такова идея моего мышления. Жизнь эту идею оправдала. И она дает как бы правильный образ, может быть, кто-нибудь мог предложить и другую идею, но я так решил, что это образ простой, массивный и живой.

From http://www.alyoshin.ru/Photo/afanasyev/afanasyev_shchusev_79.jpg

From http://imgv2-1.scribdassets.com/img/word_document/36153255/255x300/d176d6b571/1341961861

На самом деле, Вурмбранд достаточно плодовитый автор. В его книге Marx, Prophet of Darkness: Communism"s Hidden Forces Revealed (1-е изд. 1983 г., 2-е, дополн. 1986 г.), с. 96-97:

Svenska Dagbladet (Stockholm) for 27 January 1948, reveals that:
1) The Soviet Army after the conquest of Berlin, carried off the Pergamos altar from Germany to Moscow. This tremendous structure measures 127 feet long by 120 feet wide by 40 feet high. (...)
2) The architect Stjusev, who built Lenin"s mausoleum, used this altar of Satan as a model for the mausoleum in 1924.

Stjusew erhielt damals die otwendigen Informationen von Frederik Poulsen, einer autoritat in archaologischen Kreisen.

Как бы там ни было, Щусев совершенно однозначно указал прототип первого деревянного мавзолея Ленина – Пергамский алтарь.
В этой связи возникают несколько вопросов:
– какую реконструкцию Пергамского алтаря он видел, и где; на мой взгляд, первый деревянный мавзолей Щусева и его эскизы не вполне походит на современную реконструкцию Пергамского алтаря;
– почему Щусев упомянул датского археолога Фредерика Поульсена (Frederik Poulsen) – тот, хотя и упоминал в своей книге Der Orient und die fruhgriechische Kunst о Пергамском алтаре, но сам был специалистом по этрусскому искусству;
– почему Щусев пишет о Пергамском алтаре как найденном Шлиманом у стен Трои. На самом деле, раскопки в Пергаме производил археолог Карл Хуман .
Также, было бы замечательно, если бы кто-то из читателей нашел возможность сделать фото реконструкции Вавилонской башни, предложенной Теодором Домбартом в его книге Zikkurrat und Pyramide .

Но он еще далек от истины, и только профессору Кольдевею, на основании тщательного анализа таблицы Анубелшуну и собственных раскопок в Вавилоне, обнаруживших сохранившиеся остатки основания башни и начало грандиозных лестниц, удалось дать полную и точную картину устройства Вавилонской башни, циккурата Этеменанки [см. перспективный вид Вавилонской башни, нарисованный проф. Кольдевеем, фиг. 65 на с. 61].

Здание Пергамского музея само по себе довольно красивое, но сейчас, к сожалению, там ремонт:

А главный вход и вовсе выглядит так:

Но зато внутри "все отлично". И даже русский аудиогид есть, что делает прогулку еще интереснее. А получив заветное устройство и воткнув в уши наушники сразу же попадаешь к самому известному, интересному, и впечатляющему экспонату - Пергамскому алтарю, собственно и давшему название музею (из за этого алтаря и музей построили)
А алтарь этот... он оказался настолько крутым, что я даже забыл его "по человечески" сфотографировать =) Ходил разинув рот, слушал рассказ аудиогида и размышлял, какими же великими были древние цивилизации.

Пергамское царство существовало в 283—133 годах до н. э. на территории нынешней Турции. За эти сто пятьдесят лет царство прошло "все стадии" - становление, расцвет, упадок и поглощение более сильной державой (в данном случае Римом). Столицей царства был город Пергам, по легенде основанный потомком троянцев по имени Пергам, получившем свое имя в память о Троянской цитадели, которая называлась (не поверите) Пергам.

В 263 - 153 годах город достиг своего наивысшего расцвета, например, в нем была вторая по величине древняя библиотека, книги были написаны на специально обработанной коже животных, которую и до сих пор называют "пергамент". Еще в Пергаме были первые душевые. Множество величественных храмов и алтарь Зевса, воздвигнутый в 180—159 годах (хотя ученые до сих пор спорят о точных датах, но кому это, кроме них интересно)

Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3—4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высоты около 9 м. По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной в 120 м), основной темой которого была так называемая гигантомахия (хорошее слово) - битва богов-олимпийцев с гигантами (в помощь олимпийцам древние скульпторы изобразили еще несколько вымышленных существ)

Вот, например, «Битва Афины с Алкионеем»: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. Думаю, что лицо Афины изображало бы радость, если бы не было утрачено.

Нашли алтарь в конце 19 века (в средние века из за землетрясения здание оказалось под землей). В двух словах дело было так - немецкий геодезист Карл Хуманн приехал в Османскую империю прокладывать дороги, посетил город Пеграм и оухел пришел в ужас, увидев, как местные жители пережигают в известь обломки древних статуй. В итоге Хуманн нашел поддержку в Берлине, спонсоров, союзников, разрешение от султана и золотыми буквами вписал свое имя в историю археологии. Прежде всего, как человек, благодаря которому был найден Пергамский алтарь

А в 1945 году алтарь переехал в Петербург, в Эрмитаж, где для него соорудили специальны зал. Но в 1958 году его все таки вернули, правда договорившись, что будет изготовлена гипсовая копия. И уже дома я прочитал на википедии, что эти слепки были изготовлены, а в 2002 переданы из запасников Эрмитажа в подарок Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии и сейчас копия алтаря находится на галерее главного зала Музея барона Штиглица. Почему об этом никто не знает - хз. Наверно масоны скрывают (или википедия врет)

Кстати, античные авторы об алтаре практически не упоминают. Единственное упоминание - это римский писатель II-III вв. Луций Ампелий, который в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi) писал: «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию». Такое молчание источников трактуют просто - для римлян этот памятник был не сильно интересен (хоть и считался шедевром), т.к. возник не в классическую эпоху и не вышел из настоящих греческих, прежде всего, аттических мастерских. Короче - азиатский новодел, жалкое подобие древних статуй и бла бла бла.

Еще в музее можно посмотреть на то, что осталось от малого (внутреннего фриза), рассказывающего о жизни Телефа, одного из царей Пергама

На Перагмском алтаре все самое интересное в музее не заканчивается, а только начинается
Следующий зал - это реконструкция ворот рынка из легендарного города Милета - самого могущественного и богатого из ионийских городов в Малой Азии. Огромные ворота (в кадр так и не влезли, как почти все в этом музее) были построены во 2 в. н.э. и разрушены землетрясением в 10 или 11 веке.
Кстати, эти ворота - единственный объект музея, восстановленный в натуральную величину (28.92 на 6.66 метров и 16.73 метра в высоту). Около 60% материала монумента –оригинальный мрамор, что является крайне редким показателям для подобных сооружений.

Перед воротами красивая мозаика:

Рядом приветствует толпу правитель

А за милетскими воротами заканчивается греко-римская коллекция Пергамского музея (продолжение атичного собрания берлина находится в Старом музее, про него я обязательно напишу) и начинается древний Вавилон!
Который был велик!

Главный "Вавилонский" экспонат Пергамского музея - ворота Иштар, возведенные в 575 г. до н. э. по приказу царя Навуходоносора II в северной части города. Размеры восстановленных ворот Иштар - 14 метров в высоту и 10 метров в длину, в оригинале они были в два раза выше и это были малые ворота города, т.е. за ними располагались еще одни - в несколько раз больше! Собственно и сам город был не маленький - в те времена первый мегаполис в истории человечества населяло более 150 000 человек - для древнего мира цифра гигантская!
Кстати, говорят, что в Ираке есть копия ворот Иштар в натуральную величину... в Ираке (((((

Основной, привлекающий к себе внимание, элемент Ворот – рельефы, изображающими животный мир Месопотамии. Всего их насчитывалось около 575. Как и ворота они выполнены из обожженного глазурованного кирпича.

В аналогичном стиле выполнены и стены, ограничивавшие дорогу религиозных процессий, отходящую от ворот, по которой в дни праздников (например, вавилонского Нового Года) проходили процессии со статуями богов.

Условно дорога процессий реконструирована, правда она намного уже и ниже оригинала...

Древних львов время не пощадило =(

Путь Процессий вёл к зиккурату Этеменанки. Семиэтажный Этеменанки был самым высоким (90 м) зданием в Вавилоне. На его вершине стоял храм Мардука - бога-покровителя Вавилона. Зиккурат Этеменанки, вероятно, был прототипом библейской Вавилонской Башни. Нынче от него остались одни развалины =((

Какие-то древние символы:

А вот и он - камень со сводом законов Хаммурапи. К сожалению копия, т.к. оригинал находится в Лувре

Помимо ворот в музее хранится еще не мало интересных экспонатов шумерской, вавилонской и ассирийской культур

Вот, например, царь Барракиб и его писарь:

Солдаты

Еще у музее была выставка, посвященная древнему месопотамскому городу Уруку. Этот город считался очень большим, в нем жило целых 6 тысяч человек! Но на выставке было мало интересных экспонатов, зато показывали интересны фильм, где все было понятно и без знания языка

А на втором этаже Пергамского музея располагался так называемый "Музей исламского искусства". В нем были представлено искусство исламских народов VIII-XIX вв., проживавших на просторах от Испании до Индии. После монументальных шедевров древних греков, римлян и вавилонян средневековое исламское искусство воспринималось со скукой. Красиво, конечно.... но где-то я такое видел. Да и не люблю я все эти восточные завитушки.
Милая птичка:

Михрабы - ниши в стенах мечети, указывающие направление на Мекку.

Резной полоток из Альгамбры, это кстати, Испания. Сделан он из дерева и связана с ним исторя - здание, в котором он находился, бывшее каким-то дворцом, в 19 веке стало частным жилищем. В 1865 году землю с ним зданием купил немецкий банкир Артур фон Гвиннер, пожил там какое-то время, а в 1891 г. он землю и здание испанскому государству, но взамен получил разрешение вывезти декоративный потолок. Даже не знаю, хороший ли обмен =)

Смешные арабские рисунки:

Ах да и ковры, их в экспозиции было очень много:

Такого колличества Его ворсейшеств я не видел никогда, поэтому не удержался:

А вот и "жемчужина" музея исламского искусства - Фриз из Мшатты - орнаментальный рельефный фриз середины VIII в., украшавший дворец Мшатту в пустыне Иордании. Руины Мшатты были обнаружены в 30 км к югу от столицы Иордании Аммана в 1840 г.

Строительство дворца предположительно началось во время правления халифа Аль-Валида II в 743-744 гг. Его возведение было прекращено после убийства халифа, а через некоторое время недостроенный дворец был разрушен землетрясением. Название «Мшатта» дворцу дали бедуины, которые делали остановки возле руин. Ну, а в конце 19 века османский султан Абдул-Хамид II подарил фриз кайзеру Вильгельму II, так они и попали в музей.
Разумеется, в оригинале стены были в два раза выше!

), построенном специально для этой цели.

Энциклопедичный YouTube

1 / 3

✪ Пергамский алтарь, ок. 200-150 гг. до н. э.

✪ Алтарь мира

✪ 11 Пергамский музей Древние памятники в современных стенах

Субтитры

Люблю греческую скульптуру. Мне нравится архаика, нравится классика, её сдержанность и гармония, но, признаюсь честно, я обожаю эллинизм. И всё из-за двух фрагментов прекрасного фриза из Пергама. В центре первого фрагмента - Афина, а второго - Зевс. Могу понять, почему вам так нравятся эти скульптуры. В них сочетается самое прекрасное, что есть в древнегреческой скульптуре, - любовь к человеческому телу, а также экспрессия и драматизм, характерные для периода эллинизма. Эллинизм - это последний период, последняя фаза греческого искусства, наступившая после смерти Александра Великого. Александр был сыном царя Македонии, что в северной Греции. Он сумел подчинить себе всю Грецию, а потом захватил множество земель, выходивших далеко за пределы греческих границ. Таким образом, влияние греческой культуры распространилось на большую территорию. Да. Александр в некотором роде эллинизировал эти земли, сделал их греческими. Территория его империи простиралась от Древнего Египта до границы между Персией и Индией, до самой долины Инда. Это была огромная территория. Но после смерти Александра империю поделили между собой 4 военачальника. Один из них однажды увидел холм неподалёку от побережья нынешней Турции. Он счел его выгодной оборонительной позицией, и заложил там крепость Пергам, которая стала центром Пергамского царства. Эти люди и построили прекрасный алтарь и создали потрясающий фриз, изображающий битву гигантов с олимпийскими богами. На наших глазах разворачивается божественная баталия немыслимых масштабов. Это легендарная великая битва, в которой гиганты сражались с богами за власть над всем миром. Давайте рассмотрим фриз подробнее. Начнём с того фрагмента, где в центре - Афина. Она элегантна и прекрасна даже в пылу битвы с жестоким гигантом, с титаном. Уже ясно, кто победит. Афина полностью владеет ситуацией. Она схватила Алкионея за волосы и вытянула из земли, лишая его силы. С другой стороны от Афины - мать гиганта. Она ничем не может помочь ему, хотя безумно боится того, что ждёт её сына. Обратите внимание на то, как скульптор, кем бы он ни был, выстроил композицию. Сначала мой взгляд падает на саму Афину - туда, где должна быть её голова. Дальше взгляд скользит по красивой руке вниз, где его мягко перехватывает Алкионей. Затем взгляд огибает его локоть, скользит по лицу и вниз, по его груди. Тут я замечаю, что одна из змей Афины кусает его в правый бок. Потом мой взгляд повторяет роскошный изгиб тела гиганта, переходит от торса к ногам, но замедляется из-за стакатто глубоких складок накидки, принадлежащей Афине. И оттуда взгляд переходит к матери Алкионея. Получается, что Афина - могущественная, сдержанная богиня - с двух сторон окружена страстными, обезумевшими созданиями, которые терпят поражение, в то время как Афину коронует крылатая Ника, прилетевшая сзади. То есть фигуры здесь появляются с разных сторон: сзади, снизу. Их много, они постоянно движутся, создавая невероятное ощущение драматизма. Такое чувство, будто вся мраморная поверхность вращается против часовой стрелки вокруг щита Афины в самом центре композиции. Множество диагоналей придаёт скульптуре динамизм. Высокий рельеф создаёт великолепный контраст между светлыми телами, выдвинутыми вперёд, и тёмными тенями у них за спиной. Ещё меня поражают сложные позы самих фигур. Афина движется влево, но протягивает руку вправо, Алкионей поднимает голову, выгибает плечи, а его ноги по-прежнему сзади. Здесь можно смело говорить о виртуозном изображении человеческого тела. Только представьте, как это всё выглядело в раскрашенном виде. Мы ведь часто думаем, что греческие скульптуры были просто из чудесного белого мрамора. Но надо помнить, что они были превосходно раскрашены. Давайте теперь взглянем на фрагмент с Зевсом в центре. Как и Афина, он полностью владеет собой и ситуацией, хотя устремляется вперёд. Нет никаких сомнений в том, что он - победитель. Фигура Зевса невероятно мощная. Взгляните на великолепную нагую грудь и живот, и трепещущую, почти слетевшую драпировку, которая обхватывает его ноги. А ещё Зевс сражается не с одним, а сразу с тремя гигантами. К счастью, он - царь богов, поэтому у него есть орлы и молнии, которые могут ему помочь. Верно. В правом верхнем углу видно, как орёл, символ Зевса, нападает на старшего титана. Пока орёл отвлекает его, Зевс может сосредоточиться на гиганте, который уже стоит на коленях у его ног и скоро будет повержен. С другой стороны от Зевса мы видим ещё одного гиганта, который будто бы сидит на скале. Его бедро пронзило нечто, похожее на факел. На самом деле так греки изображали молнии Зевса. Ох, это больно… Наверняка. В этой скульптуре есть ощущение героизма и гармонии, но вместе с тем и чувство момента, и некое возбуждение, которое притягивает зрителя. Знаете, история о богах и гигантах была очень важна для греков. В ней заключался набор символов, выражавших и страхи греков, и их веру в то, что они смогут победить хаос. Получается, эта битва - аллегория победы греческой культуры над неведомым, над хаотичными силами природы. Да, а также воплощение военных побед над другими культурами, которых греки не понимали и боялись. Давайте теперь поднимемся по ступеням алтаря, к самой священной его части, где горел огонь, предположительно в честь Зевса, и, вероятно, совершались жертвоприношения. Вы уже упоминали, что фигуры порой почти отделяются от стены. По-моему, отчётливей всего это заметно, когда поднимаешься по лестнице. Кое-где отдельные фигуры этого горельефа опускают колено на ступени лестницы, буквально вторгаясь в наше пространство. Например, одна из нимф, чьи ноги заканчиваются змеиным хвостом, свернула его на одной из ступеней. Это потрясающий способ ввести скульптуры в наш мир Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, тогда это было потрясающее зрелище. Интересно, как же эти скульптуры оказались здесь, в Берлине? Ответ на этот вопрос кроется в политических амбициях тогда ещё Пруссии. Пруссия хотела сравняться с Францией и Британией, а для этого нужны были в том числе и прекрасные музеи, отражавшие культуру прошлых веков. С их помощью можно было стать наследниками великой классической традиции, которую так почитали в XIX в. Знаете, Берлин ведь хотел стать в некотором роде новым Римом. Что мне особенно нравится в Пергамском музее в Берлине, так это то, что здесь не стали просто развешивать остатки фризов по стенам, а вместо этого реконструировали алтарь и восстановили все фризы, какие смогли. И теперь мы можем представить себе, каково это - оказаться в Пергаме в III в. до н. э. Итак, мы в III в. до н. э. стоим на Акрополе, на вершине холма в городе Пергаме, где-то в 20 милях от побережья современной Турции. Мы поднимаемся по холму и видим алтарь Зевса, а вокруг него - великолепную библиотеку, где, вероятно, хранилось 200 000 свитков, а также военный гарнизон и царский дворец. Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, во II в. до н. э. это было совершенно потрясающее зрелище.

История

Является мемориальным памятником, возведённым в честь победы, одержанной пергамским царем Атталом I над варварами -галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э . Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .

Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между -159 гг. до н. э. . (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате - 170 году до н. э. . Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166-156 гг. до н. э.

Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу , среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам» , царю Эвмену II, Афине , Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.

Сообщения античных авторов

Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II-III вв. Луций Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi ): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».

Когда в Средневековье город постигло землетрясение , алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землей .

Обнаружение алтаря

В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с по гг. работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуман . Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой - гг. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуману пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково -газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина .

Алтарь в России

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал, и алтарь стал доступен посетителям

Общая характеристика сооружения

Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.

Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия , святилищем богини Деметры и другими сооружениями .

Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком . Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3-4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высотой около 9 м .

Данное сооружение не является абсолютно идентичной копией античного алтаря - воссоздана только основная, западная сторона (с лестницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом), которая как бы обрезана стеной помещения. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен , то есть алтарь как бы «вывернут наизнанку».

От самого сооружения в Пергаме уцелели лишь фундамент и частично стены цоколя. Археологами были найдены многочисленные части декора: базы, стволы и капители колонн, плиты карнизов и перекрытий, надписи и статуи, а главное - рельефные изображения обоих фризов (117 плит). После доставки находок в Германию в 1880-е гг. в берлинском музее в течение ряда лет производилась кропотливая работа по реставрации нескольких тысяч обломков, по определению принадлежности плит с фигурами той или иной стороне алтаря, по установлению порядка следования изображений (расположение богов на фризе должно было подчиняться определённому генеалогическому принципу). В настоящий момент фрагменты горельефов закреплены металлическими штырями на основании в порядке, приблизительно восстановленном учёными. Зрителю заметны большие лакуны (пустой фон), так как многие элементы всё же не были обнаружены.

Экспозиция открылась только в 1930 году , так как строительство музея, начавшееся в 1910 году по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Хофмана , затянулось из-за Первой мировой войны .

Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами . Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.

«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория : боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс , Геракл , Дионис , Афина служат олицетворением династии пергамских царей» .

Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники - в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.

Распределение богов:

• Восточная сторона (главная) - олимпийские боги
• Северная сторона - боги ночи и созвездий
• Западная сторона - божества водной стихии
• Южная сторона - боги небес и небесных светил

«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».

Мастера

Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена - Дионисиад, Орест, Менекрат , Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон , но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия , а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.

До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая. . Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.

В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии . Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса . Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов - старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения. .

Описание скульптур

Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.

Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног - змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы - прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.

Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены , многие детали - позолочены . Использован особенный композиционный приём - предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер . Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.

Характеристика стиля

Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.

Рельефы Пергамского алтаря - один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» .

«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки - всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона , лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары» .

Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву - ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия.

Энергии изображений способствует избранный мастерами тип рельефа - высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя.

Особенность Пергамского алтаря - наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.

Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты - все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется - лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.

Внутренний малый фриз (история Телефа)

Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа - легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника.

Пергамская церковь и сам город Пергам занимают особое место в истории раннехристианской миссии. В конце I века, когда св. Иоанн писал Книгу Откровения, Пергам был не только столицей провинции Проконсульская Асия и не только одним из самых крупных городов Анатолии (Плиний V,33; Страбон, География XIII, 623), но и самым известным центром язычества в Малой Азии. Апокалиптическое выражение «Престол сатаны», в определённой степени передающее суть города, привлекает к себе внимание исследователей на протяжении многих столетий. В дореволюционной литературе как отечественной, так и зарубежной доминировала точка зрения, что «Престол сатаны» - это храм Асклепия и змеи, изображённые в нём; порой под «Престолом» понимался знаменитый алтарь Зевса, экспонирующийся ныне в Пергамском музее Берлина.

Эти предположения, безусловно имеющие под собой определённую почву, были поставлены под сомнение на рубеже XIX-XX вв., когда в Малой Азии начались масштабные археологические работы.

Первым и, несомненно, удачным опытом комментирования апостольской истории на фоне выводов археологии можно считать работы английского археолога и филолога сэра Уильяма Рамсэя. В 1904 году он выпускает книгу «The Letters to the Seven Churches of Asia», которая явилась совершенно новым вариантом прочтения первых глав Книги Откровения, основанным, прежде всего, на материалах археологических исследований.

Современные западные исследования, затрагивающие тему «Престола сатаны» и Семи Церквей Апокалипсиса вообще, утверждают, что в свете как античных памятников литературы, так и новейших археологических исследований вопрос о «Престоле» представляется более сложным, чем ссылка на какие-то местные культы. Не отрицая негативного влияния культов Асклепия и Зевса, в ряде исследований проводится идея, что «Престол сатаны» - это культ императора, который, как известно, получил своё начало именно в Пергаме. Целью данной статьи является попытка рассмотреть вопрос о «Престоле сатаны» на основе анализа результатов новейших археологических исследований в Пергаме.

Чтобы лучше понять религиозно-политическое значение города, необходимо кратко описать его особый статус, расположение и устройство. В эллинистический период (283-133 до н.э.) город был столицей Пергамского царства (Тит Ливий. История Рима. XXXIII.21.1), в 133 до н.э. последний пергамский правитель Аттал III завещал своё царство Риму, а в 129 до н.э. на территории бывшего Пергамского царства была образована римская провинция «Проконсульская Асия», получившая юридическое устройство в 126 до н.э. О населении города имеются лишь косвенные указания – по словам Галена (Opera Omnia,V.49), врача Марка Аврелия, в Пергаме было 40000 граждан, «а если прибавить их жён и рабов, ты найдёшь больше чем 120000 людей». Таким образом, население Пергама, включая детей, должно было составлять не менее 200000 человек, а общее число жителей провинции Проконсульская Асия в I веке н.э. достигало 4500000 . В римский период значение Пергама остаётся очень высоким – подтверждение этому может служить строительство огромного храмового комплекса в честь императора Траяна на самой высокой точке Акрополя (около 400 метров над уровнем самого города), известно, что будущий император Юлиан Отступник (361-363 гг.) изучал здесь философию в 351 году.

Центр и доминирующая высота Пергама – это акрополь, возвышающийся над так называемым нижним городом более чем на 400 метров. Дворцы и храмы были расположены на террасах горы акрополя, а сам акрополь, с западной стороны имевший застроенный склон в сторону города, а с восточной – отвесный обрыв и озеро, был окружен мощной стеной. Римская администрация оценила эту географическую особенность города, оставив его столицей области, когда по завещанию Аттала III Пергамское царство перешло во владения Рима.

Хранительницей города считалась Афина. Её святилище располагалось рядом с известной Пергамской библиотекой и составляло единый комплекс вместе с алтарем Зевса, что должно было подчеркнуть единство мудрости, культуры и религии (Плутарх. Антоний, 58). Алтарь Зевса был сооружён перед храмом Афины в честь победы Аттала I над галатами во II в. до н.э.

По цоколю алтаря располагался грандиозный рельефный фриз (декоративная мраморная композиция в виде горизонтальной полосы или ленты) высотой 2,5 м и длиной около 120 м. На нем изображалась битва богов и гигантов, символизирующая победу пергамцев над галатами. Жертвенник Зевса, возвышавшийся на 300 метров над городом и сам имевший высоту в десять метров, стоял на выступе скалы и снизу был похож на трон. Жертвоприношение на нём проходило под открытым небом, и его можно было наблюдать на расстоянии многих километров от Пергама.

На акрополе были храмы Геры, Деметры, Диониса, Артемиды, священные фонтаны для обмывания жертв и алтари для их сожжения, а в нижнем городе – значительный по размерам комплекс восточных богов Сераписа и Изиды.

В IV веке до н.э. в нижней части Пергама было построено святилище Асклепия (Эскулапа), бога врачевания, привлекавшее ищущих исцеления со всего средиземноморья и считавшееся одним из самых известных медицинских центров Анатолии.

В I веке храмовый комплекс Асклепия расстраивается и расширяется: были построены малый театр и террасы с колоннадами, новые корпуса для лечения больных и их проживания. Большую известность получил воспитанник этого храма и медицинской школы, личный врач Марка Аврелия Гален, имевший здесь медицинскую практику и прославившийся лечением гладиаторов Пергама.

В 29 г. до н.э. в Пергаме был воздвигнут алтарь императору Августу. (Тацит Анналы. IV. 37-38). В 26 г. город проиграл Смирне право на строительство алтаря Тиберию (Тацит Анналы. IV. 55-56), но удостоился чести в строительстве алтаря Траяна, который располагался на самом верху акрополя. Пергам первым из городов Малой Азии дважды удостоился титула «неокорос» (хранитель храма) за почёт, оказываемый императорам и за верную службу империи.

И исторические описания древнего Пергама, и археологические раскопки последних лет убедительно говорят о том, что в этом городе «концентрация» языческих антихристианских сил была особенно ощутима. При этом можно указать на четыре главные силы: культ Афины (покровительницы города и библиотеки), культ популярнейшего в греческом мире бога-врача Асклепия, официальный культ императора и культ новых богов с Востока – Сераписа и Изиды. С ними пришлось вступить в противоборство пергамской христианской общине и засвидетельствовать свою веру фактами исповедничества.

История археологических раскопок в Пергаме

Археологические раскопки в Пергаме начались в конце XIX века. В 1878-1886 гг. работала первая немецкая экспедиция, на этом этапе К.Хуманном, А.Конзе и Р.Боном был открыт верхний город на самой вершине акрополя, в том числе найден мраморный фриз алтаря Зевса. Находки первой экспедиции явились началом самого серьёзного изучения руин города вплоть до сегодняшнего дня. Во второй период раскопок (1900-1913 гг.) под руководством В.Дорпфелда, Х.Хепдинга и П.Шатсмана были открыты постройки среднего города. Третий период (1927-1936 гг.) под руководством Т.Виганда был ознаменован раскопками в нижнем городе – это храм Сераписа и Изиды и начало работ в Асклепионе. Четвёртый период (1957-1972 гг.) под руководством Э.Боэрингера – раскопки Асклепиона. Современные раскопки, проводимые В.Радтом, ведутся в нижнем городе и направлены на систематизацию найденных артефактов.

Описать все археологические памятники Пергама невозможно, в этом исследовании хотелось бы остановиться лишь на тех из них, которые имели отношение к раннехристианской истории и поставленной цели: Асклепион, храм Сераписа и Изиды (Красный Двор) и храмы Акрополя.

Асклепион

Культ Асклепия действительно являлся тем, что смущало христианское сознание, т.к. бог-врач официально именовался «спаситель (целитель)» – σωτήρ, а символом культа были змеи, обвивающие чашу (символ современной медицины). Эти отрицательные библейские символы могли вызывать негативную реакцию как иудеев, так и христиан.

Асклепий был наиболее известным богом-целителем в греко-римском мире, самый известный санктуарий которого находился в Эпидавре в Греции. Два других не менее важных санктуария, как по статусу, так и по величине находились на острове Кос и в Пергаме. Санктуарии меньшей величины были построены в Афинах, Коринфе и Риме. Минимально санктуарий Асклепия обычно включал храм, родник для очищений и помещения для лечения, позднее в рамках единого комплекса строились театр, термы, гимназиум и библиотека. Аклепион по своей сути напоминал современный санаторий, где больные могли находиться достаточно долго, а для лечения использовались различные психосоматические методы. Вылечившиеся посетители санктуариев приносили дары Асклепию в виде золотых или серебряных копий тех частей тела, которые были исцелены – эти жертвоприношения можно увидеть в археологическом музее Бергама.

Асклепион Пергама, построенный ещё в IV веке до н.э., достиг своей наивысшей славы ко II веку н.э. Именно в это время он разросся и стал действительно античной медицинской академией, а Асклепия стали называть Пергамским богом (Pergameus Deus). Смирнский оратор II века н.э. Аэлий Аристид, страдавший многими заболеваниями, провёл в этом Асклепионе около двух лет и с восторгом описал в своих «Священных рассказах» различные формы лечения, практиковавшиеся врачами Пергама: ванны в холодной воде, грязевые ванны, кровопускание, голодание, траволечение, лечение музыкой, инкубация (сон в святилище) и интенсивные физические упражнения. При этом Асклепия он называет «спасителем» (σωτήρ, Θεός σωτήρ).

От города к центру Асклепиона вела так называемая Священная дорога – Via Tecta, (лат. tecta – тайная, сокровенная) длиной около 800 метров, украшенная колоннадой и заканчивающаяся аркой с надписью «Смерти вход воспрещён». Дорога вела во внутренний двор, где стоял алтарь Асклепию, декорированный изображением змей, весь санктуарий был окружён колоннадой, которая сегодня частично восстановлена. Справа от арочного входа находятся руины квадратного здания – библиотеки этого медицинского учреждения. Ниши в стенах являлись полками для манускриптов.

Асклепион имел свой театр на 3500 зрителей, располагавшийся недалеко от библиотеки. Лечение «искусством» было обязательной составляющей для больных, находящихся в этом санатории. Театр восстановлен практически полностью с учётом всех акустических требований и используется в наши дни как площадка для театральных постановок, привлекая многочисленных туристов.

Храм Асклепия круглой формы диаметром 24 метра находился недалеко от входа, но от него осталось лишь основание. Храм был построен в 150 году н.э. на пожертвования римского консула Луция Руфина, проходившего здесь курс лечения. Недалеко от храма находится главное здание Асклепиона – достаточно хорошо сохранившаяся лечебница также круглой формы общим диаметром около 40 метров. Эта странная постройка является предметом самого тщательного изучения археологов, но до сих пор предназначение комнат и сам принцип лечения в этом здании остаются загадкой. Центральная двухъярусная ротонда диаметром более 26 метров предположительно была главной лечебницей Асклепиона, к ротонде примыкают 6 апсидных помещений, имеющих водоснабжение и канализацию.

Из лечебницы диагонально через весь Асклепион к священному источнику ведёт подземный тоннель длиной около 100 метров – эта часть древнего санатория сохранилась очень хорошо. Предполагается, что тоннель имел некое сакральное использование по образу современных кабинетов психологической разгрузки. Сверху устроены световые и слуховые окна, наполняющие помещение мягким светом и тихим звуком улицы, а снизу по каменным ступеням стекала вода, создавая атмосферу покоя и умиротворённости.

Центральным местом Асклепиона является священный источник во внутреннем дворе, водой которого питался весь комплекс. В разных частях комплекса имелись фонтаны, ванны и бассейны различной формы и предназначения. Рядом с источником находилось помещение для инкубации (священного сна). Пациента во время сна должен был навестить сам Асклепий и сообщить нечто важное, которое потом толковали местные жрецы (способ «лечения сном» и сегодня является предметом медицинской дискуссии). Священный сон считался кульминацией лечения. Получившие исцеления в Асклепионе, оставляли многочисленные надписи на каменных стеллах внутреннего двора и золотые приношения в виде исцелённых органов.

Площадь прямоугольного пространства внутреннего двора составляет 110х130 метров, по углам двора были построены небольшие храмы богов-врачей меньшего ранга: Аполлона, Гигиены и Телесфора.

Асклепион был священным местом, территорией бога. Здесь строго соблюдались правила ритуальной чистоты: внутри храмовой ограды нельзя было ни умереть, ни родиться. Вне Асклепиона было специальное здание «Катагогион», где умирали неизлечимые пациенты, и было даже своё кладбище.

Можно предполагать, что культ Асклепия – спасителя (целителя) был достаточно серьёзным вызовом для христианского сознания, поскольку за ним, в отличие от всего остального язычества, стояла реальная помощь людям. Многие исследователи раннехристианского искусства обращали внимание на сходство сохранившихся изображений Асклепия и самых ранних изображений Иисуса Христа. Многочисленные гимны и восхваления в честь Асклепия, дошедшие до нас в самых разных вариантах, свидетельствуют о действительном почтении этого бога-врача.

Археологические раскопки в Асклепионе позволяют сделать вывод, что уже в IV веке на территории санктуария существовал христианский храм. Церковь предложила людям обращаться с молитвами не к земному спасителю, но к Спасителю Небесному. Раннехристианская история не фиксирует фактов противостояния Церкви и Асклепиона, он продолжал функционировать ещё долгие столетия. Языческие храмы комплекса стали христианскими, а врачи-целители, приняв христианство, продолжали исполнять свой высокий долг. Церковь, принимая достижения античной медицины, очистила её от языческих наслоений и показала, что исцеление, как результат врачебного опыта и знаний, находится, однако, в руках Того, Кто является истинным Господином и жизни и смерти.

Церковь св. Иоанна Богослова (Красный Двор)

Прямо в центре современного города Бергама находятся величественные руины храмового комплекса, условно называемого Красный Двор (англ. Red Hall или Crimson Court) и занимающего площадь 280х130 метров. До начала археологических исследований этого объекта 1927-1936 гг. считалось, что это христианская базилика, построенная на рубеже IV-V вв. во времена императора Феодосия – такой взгляд присутствует во многих дореволюционных изданиях. Раскопки показали, что этот храм был построен на рубеже I-II-вв. и был посвящён популярным египетским богам Серапису и Изиде, окончание строительства датируется временем правления императора Адриана. По конструкции храмовый комплекс не имеет аналогов в греко-римской архитектуре: огромный прямоугольный центральный двор (холл) из красного кирпича возведён прямо над потоком Селин, диагонально протекающим под ним в грунтовом слое по двум проложенным сводчатым каналам. Рядом с центральным холлом симметрично находятся ещё два храма, но уже круглой формы высотой 22 метра и диаметром 16 метров. Существует множество историко-археологических гипотез относительно этих трёх сравнительно хорошо сохранившихся храмов, но привести их все не представляется возможным. Центральный храм (базилика) размерами 60х26 метров, ориентированный на Восток, был разделён внутри водной преградой шириной 6 метров на восточную и западную части. Внутри этого бассейна находились ещё три прямоугольные мраморные чаши – всё это использовалось в различных очистительных ритуалах. Внешняя восточная стена храма по предположениям археологов изначально была изогнута внутрь в виде апсиды, а в позднейший, христианский период апсида была перестроена выпуклой частью наружу.

Внутренняя восточная, сакральная часть храма была тёмной, возвышаясь над западной на 2 метра, западная часть была светлой и имела по 5 больших арочных окон с каждой стороны, в оконных арках были установлены статуи богов. В восточной, высокой, части находился подиум 2 метра высотой и основанием 8х8 метров, на котором стояла статуя Сераписа и Изиды (спина к спине) высотой 12 метров. Это огромное изваяние сохранилось практически без повреждений – оно было обнаружено археологами во дворе храма. Статуя была разделена на 4 части и собиралась как «конструктор». Результаты раскопок, производимых немецкой археологической экспедицией, очень важны для правильной оценки одного из самых популярных языческих культов I-II вв. Статуя Сераписа-Изиды оказалась полой – внутри её нижней 3-метровой части есть помещение для человека, а верхние части имеют полости, идущие в голову статуи и создающие эффект рупора. Раскопки в самом храме показали, что все его три части были связаны подземными ходами, а из главного храма подземный ход шёл ещё около 50 метров до дома жреца. Под подиумом в восточной, сакральной части храма было открыто просторное подземное помещение являвшееся, скорее всего, местом для жрецов, т.к. из него ступени вели прямо в «говорящую» статую.

Археологические раскопки говорят о том, что уже в конце IV века, т.е. сразу после указа императора Феодосия 392 года о запрете языческих собраний, храм Сераписа был обращён в церковь св. Иоанна Богослова. И здесь, как и в случае с Асклепием, история не фиксирует никакого противостояния язычников и христиан. Если бы Серапис и Изида действительно почитались в IV веке, возникло бы стихийное народное сопротивление, но этого не было, что вполне подтверждается перепиской Плиния и Траяна и едкой сатирой Лукиана («Разговоры богов») о полном безразличии народа к старым богам. Восточные боги Серапис и Изида, при всей внешней привлекательности позиционировались как боги для посвящённых и вряд ли могли быть силой, противостоящей Церкви.

Можно предполагать и то, что люди догадывались о «творческом подходе» жрецов к богослужению и когда прозвучал указ Феодосия, большие статуи просто вынесли во двор храма и бросили, где они и пролежали до начала археологических раскопок в XX веке.

Внутренняя структура храма св. Иоанна Богослова, уже в конце IV века являвшегося кафедральным собором, претерпела некоторые изменения: в восточной части был установлен алтарь, в западной части – два ряда колонн и балконы над ними, выровнен пол на месте бассейна. Сегодня трудно предположить, какой была высота храма – руины стен обрываются мраморной декорацией на высоте около 17 метров, с учётом крыши храм вполне мог достигать 20-метровой высоты.

Два круглых симметричных храма с северной и южной сторон центральной базилики некогда представляли собой единый храмовый ансамбль, соединённый как под землёй, так и над землёй с базиликой. В каждой из башен имелось только одно круглое окно в куполе диаметром 2 метра, что создавало атмосферу полумрака и таинственности, в стенах – ниши для статуй богов, а в западной части – ступени, ведущие в подземный бассейн. Обе башни, как и главный храм Сераписа в IV веке были обращены в церкви; сегодня одна из башен является музеем, другая – действующей мечетью.

Храмовый комплекс имел огромный внутренний двор (ныне частично застроен современными домами), по периметру украшенный колоннадой высотой 15 метров и небольшими бассейнами для ритуальных омовений. Вход в храм египетских богов, скорее всего, не был открытым. Весь комплекс, как средневековый замок, был обнесён 8-метровой стеной, фрагменты которой сохранились до настоящего времени.

Сегодня весь внутренний двор комплекса представляет собой поле тематически разложенных археологических находок, которые описывают учёные немецкой археологической экспедиции.

Храмы Акрополя

Акрополь представляет собой естественную гору высотой около 400 метров, на которой располагались в три яруса храмовые и административные постройки древнего города. На самом верхнем ярусе, видимом со всех сторон на многие километры, находился возведённый во II веке н.э. гексастильный храм Траяна – он был построен в классическом греко-римском стиле и занимал площадь 75х90 метров. При раскопках в храме были найдены 4-метровые статуи двух императоров – Траяна и Адриана, перед которыми, вероятно, и находился главный городской жертвенник общеимперского культа.

Несколько ниже Траянума располагался храм покровительницы города и библиотеки – Афины, построенный в III веке до н.э. Сегодня от храма остались лишь руины фундамента и основания колонн. Как уже отмечалось ранее, именно в этом храме была установлена для почитания статуя Октавиана Августа, т.е. из этого места по всей Малой Азии стал распространяться культ императора. Сегодня взору путешественника открывается лишь фундамент древнего храма, но ещё в начале XX века всё пространство Акрополя было буквально завалено обломками колонн, фризов и капителей, разбираемых исследователями немецких экспедиций.

На одном уровне с храмом Афины располагался алтарь (храм) Зевса, который порой отождествляли с «престолом сатаны» из-за некоего визуального сходства храма с троном. Этот храм, как и храм Афины, был разрушен в Византийский период из-за слишком явных апокалиптических ассоциаций, некоторые его материалы использованы для укрепления стен и постройки новых зданий Акрополя. Обломки колонн и мраморного фриза пролежали на месте бывшего храма до начала работы первой немецкой археологической экспедиции в начале XIX века.

Когда в ходе греко-турецкой войны странам-участницам военных действий стало ясно, что разделить на сферы влияния Турцию не получится, все открытые археологами экспонаты стали срочно вывозиться в Европу и Америку на военных кораблях. Этот процесс вывоза анатолийских артефактов продолжался до 1923 года, пока первый президент Турецкой Республики Мустафа Кемаль не запретил вывозить исторические ценности за пределы государства. Самые ценные экспонаты Пергама собраны в археологическом (Пергамском) музее Берлина. Здесь можно увидеть реконструкцию практически в натуральную величину и храма Афины, и алтаря Зевса. Перевоз алтаря Зевса в Германию и последующая реконструкция огромного комплекса в Берлинском музее были поистине беспрецедентной акцией немецкой археологической науки.

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал. В 1958 г. алтарь, как и многое другое, жестом доброй воли Хрущева был возвращён Германии. При этом была достигнута договорённость, что гипсовая копия алтаря будет изготовлена специально для СССР. В 2002 г. слепки были переданы Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, и ныне копия алтаря Зевса экспонируется в галерее главного зала Музея, под стеклянным куполом.

Анализируя материалы археологических раскопок как в Пергаме, так и в других античных городах Малой Азии можно сделать некоторые обобщения.

Упоминаемый ап. Иоанном «Престол или место обитания сатаны» - это образ, довольно точно описывающий гигантский жертвенник, посвященный Зевсу, зани­мавший видное место на застроенном капищами Акрополе Пергама. Боковые колонны с трех сторон придавали этому жертвеннику вид трона. Хотя, маловероятно, что в это время старые греческие боги кем-то серьёзно воспринимались – любое выступление против них было пустой тратой времени. Есть свидетельства нехристианских авторов I века, говорящих о том, что традиционные языческие культы в это время переживали острейший кризис. Плиний Секунд Младший, будучи римским наместником (пропретором) в соседней Вифинии, писал императору Траяну, что храмы опустели, а жертвенных животных никто не покупает. Только под давлением официальных властей (культ императора) и с помощью всевозможных бесплатных подачек языческие храмы привлекали людей (Письма Плиния Младшего. X, 96).

Храм Асклепия, Сераписа и Изиды или алтарь Зевса вряд ли могли претендовать на именование «престол сатаны». Исторически достоверно, что из Пергама пошло обоготворение императора Августа, и первый алтарь в его честь был воздвигнут именно в Пергаме. По реконструкции, сделанной немецкими археологами, и алтарь, и статуя Августа были установлены в святилище Афины, т.е. римские власти во всех значимых центрах намеренно соединяли поклонение местному божеству и императору. Это практически исключало возможность уклонения от почитания императора даже на формальном уровне.

Если придерживаться версии, что Апокалипсис был написан во времена Домициана, утвердившего культ кесаря, то «престол сатаны» – это и есть указание на новый, страшный для Церкви вызов. Во времена св. Иоанна культ императора был уже возведён в ранг официального, в большинстве городов Анатолии были построены храмы императорам или, как минимум, алтари. Смертная казнь стала применяться за отказ от участия в императорском культе не сразу, но в I веке уже выносились смертные приговоры за Impietas in principem (оскорбление величества) (Евсевий. Церковная история, III. 18). Гонения Домициана характерны как важная веха в становлении культа императора - государственное преступление в Impietas in principem (оскорбление величества) переходит в αϑεότης (атеизм). Юридический механизм выглядел достаточно просто: 1) кто не воскурял фимиам перед статуей императора, тот, следовательно, не признавал его богом (αϑεότης) и оскорблял его как государя (impietas); 2) кто отказывался чтить римских богов, тот не признавал их (αϑεότης) и оскорблял государя непослушанием его закону (impietas). Пергамский пример очень показателен: если человек приходил почтить Афину, он автоматически почитал и императора, т.к. статуи стояли рядом; если человек отказывался почитать императора, он, естественно, не почитал и покровительницу города Афину – безбожие очевидно.

Известно, что после указа императора Феодосия 392 года о запрете языческих собраний христиане стали обращать многие языческие храмы в церкви – на это красноречиво указывают вырезанные кресты на входах и даже в святилищах храмов Сераписа, Изиды, Артемиды, Аполлона, Асклепия. Но в храмах императорского культа никаких христианских знаков обнаружено не было – эти постройки либо уничтожались, либо осквернялись каким-то низким использованием. Храмы императоров в христианском мировоззрении были действительно «престолами сатаны», ведь именно через них происходили кровавые столкновения Церкви и зверя-империи. Как замечает R.H.Charles, «Прежде всего, Пергам был центром культа императора и, так сказать, «царством сатаны на Востоке». Здесь был построен первый храм Августу, здесь находился первосвященник культа императора и именно из Пергама этот культ распространился по всей Малой Азии».

Литература

Барсов М. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М. 1994.

Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. Т.II. М., 1994.

Гиблин Ч. Открытая книга Пророчества. // Символ №30. Париж, декабрь 1993.

Евдоким (Мещерский), иером., Иоанн Богослов. Его жизнь и благовестнические труды. Сергиев Посад, 1898.

Евсевий Памфил. Церковная история. М., 1993.

Зелинский Ф.Ф. Соперники христианства. М., 1996.

Норов А.С. Путешествие к семи церквам, упоминаемым в Апокалипсисе. – М.: Индрик, 2005.

Орлов Н., свящ., Апокалипсис святого Иоанна Богослова. Опыт православного толкования. М. 1904.

Плиний Секунд Младший. Письма. М., 1984.

Плиний Старший. Естественная история (отрывки) // Хрестоматия по истории науки и техники. – М., РГГУ, 2005.

Плутарх. Сравнительные жизнеописания (в двух томах). – М.: «Наука», 1993.

Публий Корнелий Тацит. Анналы. – М.: «Ладомир», 2003.

Ранович А. Восточные провинции Римской империи в I-III вв. М., 1949.

Страбон. География. – М.: «Ладомир», 1994.

Тит Ливий. История Рима от основания Города. (в трёх томах) М.: «Ладомир», 2002.

Толковая Библия /Издание преемников Лопухина/. т. 3. Стокгольм, 1987.

Урбанович Г., прот., Семь Церквей Апокалипсиса. Церковно-археологический очерк. Смоленск, 2011.

R.H.Charles. A Critical and Exegetical commentary on the revelation of st. John. Edinburg, 1950.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003.

Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007.

Fatih Cimok. A Guide to the seven Churches. Istanbul, Turkey. 2009.

H.Ingholt. The Prima Porta Statue of Augustus. Archeology 22. 1969.

Steven J. Friesen. Satans Throne, Imperial Cults and the Social Setting of Revelation//Journal for the Study of the New Testament, 27.3.2005.

Steven J. Friesen. Imperial Cults and the Apocalypse of John. Reading Revelation in the Ruins. Oxford, 2001.

«Пергам был городом, в котором сосредоточилась вся религиозно-политическая сила язычества». Евдоким (Мещерский), иером., Иоанн Богослов. Его жизнь и благовестнические труды. Сергиев Посад, 1898. С. 238.

Толковая Библия /Издание преемников Лопухина/. т. 3. Стокгольм, 1987.; ср. Барсов М. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М. 1994. С. 69; Орлов Н., свящ., Апокалипсис святого Иоанна Богослова. Опыт православного толкования. М. 1904. С. 66.

Гиблин Ч. Открытая книга Пророчества. // Символ №30. Париж, декабрь 1993. C. 51.

Ramsay Sir William. The letters to the seven churches of Asia and their place in the plan of the Apocalypse. London. 1904.

См.: Steven J. Friesen. Satans Throne, Imperial Cults and the Social Setting of Revelation//Journal for the Study of the New Testament, 27.3.2005. P. 351-373. Steven J. Friesen. Imperial Cults and the Apocalypse of John. Reading Revelation in the Ruins. Oxford, 2001.

Ранович А. Восточные провинции Римской империи в I-III вв. М., 1949. C.37.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003.Р. 273-276.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003. Р. 291-292.

См.: H.Ingholt. The Prima Porta Statue of Augustus. Archeology 22. 1969.

Урбанович Г., прот., Семь Церквей Апокалипсиса. Церковно-археологический очерк. Смоленск, 2011. С.142.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р.71.

Fatih Cimok. A Guide to the seven Churches. Istanbul, Turkey. 2009. Р. 65.

Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007. Р. 50.

Евдоким (Мещерский), иером., Иоанн Богослов. Его жизнь и благовестнические труды. Сергиев Посад, 1898. С. 237.

Норов А.С. Путешествие к семи церквам, упоминаемым в Апокалипсисе. – М.: Индрик, 2005. С. 215.

Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007. Р. 42-44

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р.103-104.

Зелинский Ф.Ф. Соперники христианства. М., 1996. Р. 126-128.

См.: Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007.

«Взор христианского путешественника с благоговением останавливается здесь на развалинах церкви св. Иоанна Богослова, сооружённой Феодосием. Эта церковь была лучшим образцом греческой христианской архитектуры после Константинопольского храма Св. Софии, её развалины и теперь изумляют своей огромностью.» Барсов М. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М. 1994. С. 70.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р. 104.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003.Р. 284-287.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р. 86-88.

Евсевий Памфил. Церковная история. М., 1993. С. 96.

Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. Т.II. М., 1994. С. 15-60.

R.H.Charles. A Critical and Exegetical commentary on the revelation of st. John. Edinburg, 1950. P. 61.